Doppelstücke

Meine Hand ist motorisch. Sie will ihre Bewegungen wiederholen und variieren. Mit Hilfe meiner Finger habe ich versucht, diese Bewegungen als Abdruck aufzuzeichnen. Die beinahe gleiche Fingerbewegung schafft, zweimal auf das Papier mit Tusche gedrückt, zwei Aufzeichnungen - Zeichnungen, die große Ähnlichkeit aufweisen, aber nie gleich sind. Wenn die Hand den Spachtel als Werkzeug ergreift, verwandelt sich der Abdruck zu einem verbreiterten Strich. Hintereinander habe ich links und rechts meine Bewegungen mit dem Spachtel wiederholt - in der Hand liegt die Lebendigkeit, in der Farbmischung der Zufall. Der Spachtel drückt die Farbe anders ab, liegen auch nur Sekunden dazwischen. Je ähnlicher die beiden Bewegungsabdrücke sind, je mehr wird man beim Betrachten die subtilen Unterschiede entdecken. Das Auge vergleicht, indem es von einem Stück auf das andere blickt. Die Erinnerung speichert das eine und legt es zum Vergleich auf das andere. Gäbe es ein drittes oder viertes Stück, wäre doch das Prinzip der Wiederholung schon in den beiden vorigen enthalten. Die Serie beginnt immer mit zwei Teilen - zwischen ihnen liegen die Variationen, die zum Vergleichen anregen. Die Wiederholung erzeugt den Unterschied.

Eva-Maria Schön Juli 2000

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Was unternimmt Eva Maria Schön, wenn sie ansetzt? Mit minimalen Mitteln hebt sie sich aus dem Kontinuum der Zeit heraus. Sie stellt eine eigne Zeitsituation her und gibt Raum für Abläufe. Die Abläufe streben gegen nichts als die Klarheit des Verlaufs selbst. Bei aller Offenheit sind sie hochgradig kontrolliert, terminiert, in dem Sinne, wie ein Singen oder Sprechen einer rhythmischen Organisation bedürfen.
Im Verhältnis zur Bild- und Sprachwelt der Metaphern und Assoziationen stellen sie aber zunächst Leerstellen her, Auslassungen. Die Spur, die sie zieht, hält den größtmöglichen Abstand zur persönlichen Ausdrucksspur. In dieser Hinsicht enthält sie sich der Sprache. Es ist also denkbar, dass Schöns Sequenzen ganz in der Verlaufsform aufgehen, allerdings unter präzisesten Bedingungen. Sie sind Infinitive, die mit dem letzten, nur noch schwach aufschimmernden Buchstaben enden und ebenso unerwartet wieder beginnen.
Sie will nichts vertuschen. Während des Abdrucks liegen Kuppe, Hand oder Finger auf. Dann beginnt dieses ‚Wegziehen’ vom Ausgangspunkt. Dazwischen ein Innehalten. Wenn Schöns Hand anhält, stehen bleibt, unterbricht, zeichnen sich Ränder ab. Intervalle bilden sich, die wie Gelenke die Glieder miteinander verbinden.
Spuren entstehen durch Schieben, Drücken und Drehen der Auflagepunkte- und Flächen. Die Sensomotorik zeugt organisch anmutende Gebilde. Eine anfänglich klumpige Dichte setzt sich in Transparenz fort, bis die Farbe fast ausgeht, und die Hand wieder abhebt, um dann mit dem gleichen Konzept wiederanzusetzen. Die Berührung entfaltet sich und hinterlässt die Spur der Farbe. Sie hält sich in den genauen Grenzen der Bewegungsökonomie der Hand, die auf die Fläche trifft. In diesem Handvokabular ergeben sich daher Strecken oder Halbkreisformen. Der körperliche Einsatz hört im wesentlichen am Ellenbogen auf. Sein Gelenk erlaubt die größte Drehung im Verhältnis zu Hand- und Fingergelenken.
Einer entgegengesetzten Bewegung verdanken sich die geknüllten Blätter: Die Hand presst das Papier zusammen, als wollte sie etwas ausquetschen. Die willkürlichen Verfaltungen bringen Teile, die sich in den Höhlungen verbergen, zum Verschwinden und schaffen eine neue Plastizität und Oberfläche.
Das seismografische Handauflegen und Bewegen geschieht in Schüben mit stotterndem Abbremsen gegen das Ende hin. So wächst das Bild aus einem Tropfen Tusche oder Farbe. In gewisser Hinsicht dekomprimiert Schön. Dabei ‚informiert’ sie das Ausgangsmaterial, wenn darunter die Formung und Bildung durch Unterweisung zu verstehen ist. Sie drückt, schiebt und zieht es in Länge und Breite. Sie nimmt den breiten Spachtel hinzu, verzichtet auf die rundlichen Wölbungen von Fingerkuppe und Handballen, und es entstehen fächerartige, plissierte Flächen. Es entstehen Seitenansichten von Verläufen wie in durchscheinenden Räumen. Die ‚Klärung’ des kompakten Tropfens verdankt sich allein der Manipulation des Auseinanderziehens.
Das Auseinanderziehen ist ein Wegziehen in eine Richtung. ‚Auseinander’ verweist auf den bestehenden Zusammenhang der Teile. Der Weg des ‚Wegziehens’ unter Ausschluss von Ausdrucksabsichten stellt einen Streckenabschnitt von Abstraktion dar.
Das Raumgewinnen im Wegziehen zeitigt ein Ergebnis, das dem Wachstum von Gebilden höchst ähnlich ist. Stufungen und Strukturierungen ergeben sich durch das Stocken und Anhalten, durch Druck- und Richtungsveränderungen. Ein zeitlicher Mikrokosmos öffnet sich.
Der Vorgang lässt sich auch rückwärts denken, was am schlüssigsten über einen umgekehrt laufenden Film denkbar wäre. Der Film, der ja selbst in fast unsichtbaren ruckartigen Einzelbildern abläuft, würde das Wiedereinkehren und Verschwinden des Gebildes zurück in den Tropfen zeigen. Der kleinste Tropfen als Minimum enthält also eine Zeichenwelt! Sie liegt zusammengefaltet und geknüllt latent im Tropfen...
In ihren mikrofotografischen Arbeiten wendet Schön den Blick auf tatsächliche Wassertropfen, die sie als Proben verschiedenen Gewässern entnimmt. Diese Mikrowelten sind ihr ‚innere Gärten’:„Die Komplexität der Mikrowelt ist eine ins Innere gehende Verdichtung von Garten – der äußere Garten setzt den inneren voraus...erweitert auf sämtliche Mikroorganismen kann man sagen, dass es überall innere Gärten gibt, wie etwa Kristalle oder Bodenorganismen..“ (Schön, in Kunstforum Bd.145 Mai-Juni 1999)
Manchmal stellt sie die vergrößerten Mikrofotografien unmittelbar neben den Gewässern, denen sie entstammen, aus. Aber wehe dem, der darin ein Aufzeigen sieht: „Sie sind Bild und bleiben dem Element Wasser gegenüber distanziert“. (Schön, s.o.)
Es ereignet sich jedoch eine subtile Brechung anderer Art.
Bei dieser installativen Hängung des Wasserbildes z.B. am Rand des Beckens, dem es entnommen wurde, hat nur der Betrachter den Blick auf das durch die schwankend-flüssige Wasseroberfläche reflektierte und verzogene Abbild, das als Hülle entfaltet darauf treibt – da und doch zugleich entmaterialisiert in transparenten Turbulenzen.....

Christine Hoffmann

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Ökonomie

Das HANDVOKABULAR von Eva-Maria Schön resultiert aus einer Ökonomie künstlerischen Gestaltens. Wir sehen die sensomotorische Spur ihrer Hand, die auf der glatten Oberfläche eines Kartons verdünnte dunkle Farbe aufgetragen hat. Nicht spontan gestisch, sondern einer Bewegungspartitur gehorchend, die die Künstlerin festgelegt hat:
`Der ganze Zeigefinger dreht sich halb um seinen Ballen, dann setzt die Zeigefingerspitze auf, und der Handballen dreht sich um die Spitze, dann dreht sich auch der Zeigefinger wieder um den Ballen.´ Richtung, Kraft, Geschwindigkeit und Zeit sind die Parameter dieses Vorgangs. Sichtbar wird das bildliche Echo, eine seismografische Aufzeichnung, in der sich der wechselnde Druck der Hand auf die Farbe,ein spontanes Verharren und rasches Wischen, jene stockend-fließende Rhythmik der Bewegung, die körpereigene Vibration und die individuelle Beschaffenheit des organischen Werkzeugs, der Hand, unmittelbar manifestiert. Das Geschehen tritt durch die Form in Erscheinung. Die Form gewinnt durch den Wechsel von dichten dunklen und grautonig transparenten Farbzonen eine biomorphe Körperhaftigkeit, die aus der Handlungsaufzeichnung erwächst.
Kontrolle- Es ist naturwissentschaftliche Neugier, die das künstlerische Konzept von Eva-Maria Schön grundiert. Sie wiederholt in einer experimentellen Reihung die sekundenschnellen Bewegungsabläufe, fasziniert von der stets ungleichen Ähnlichkeit der geschaffenen, organisch anmutenden Strukturen. Sie ist auf der Suche nach einer Gesetzmäßigkeit von kreativem Akt und kreatürlichem Ausdruck. Die Lust der Entdeckung vereint sich dabei mit einem Gewinn an Freiheit durch die Wiederholbarkeit der Handlung. Sie kann jederzeit auf gleiche Weise mit jeweils neuen Ergebnissen vollführt werden. Die Künstlerin begreift Wiederholung als konstitutiven Teil des Lebens, in dem Formen wie Vorgänge einander entsprechen: So wie sich Grashalme in dem Maße gleichen wie ein Lidaufschlag dem nächsten- und doch nie identisch sind. Die Formenpaare weisen, bei aller ausgeübter Kontrolle im Entstehungsprozess, genau jene Komplexität der minimalen Variation auf, die der Natur innewohnt.
Parallelität- Die Tuscheabdrücke des HANDVOKABULARS erinnern in ihrer präzisen Erfassung der Details an mikroskopische Aufnahmen, Röntgenbilder oder Fotogramme. Gegenstandslos und doch konkret in der Assoziation vermeint man die Struktur von Haaren, eine fossile Seelilie, das Blatt eines Ginkobaumes oder etwa das Sprosstück des Winter-Schachtelhalms zu erkennen, wie ihn Karl Blossfeldt für seine ´Urformen der Kunst´ abgelichtet hat. Mit der Systematik eines Lehrbuches der Botanik werden die Gestaltungen paarweise geordnet. Erst in der direkten Gegenüberstellung gewinnen die Formen ihre Identität, im Vergleich werden sie jeweils als Unikat erkennbar. Diese Varietät und die morphologischen Parallelen zu Naturformen reflektieren unmittelbar die Bedeutung des Schaffensprozesses an sich: Rationale Handlungen unterliegen der Eigendynamik alles Organischen, so auch des Künstlers Hand.

Ralf Burmeister
,Nach der Natur, Berlinische Galerie, 2002Ök